Les Conversations de l'Arsenal #3 (Aurélien Vret / Typographie)

Né à Noisy-le-Sec en 1987, Aurélien Vret est un artiste multidisciplinaire et aussi créateur de caractères. Il étudie l’art et la communication à l’école supérieure des beaux-arts de Toulouse, l’Isdat. Après être passé dans l’atelier de François Chastanet en Typographie, il obtient son DNSEP en 2010. Il publie avec Typofonderie son premier caractère typographique en 2017, le Prosaic. Son travail s'est élargi autour de plusieurs projets où dialoguent différentes disciplines réparties entre l’art et le design. Après l’obtention d’une bourse DICRéAM, et plusieurs résidences au Cube d’Issy-les-Moulineaux, il travaille actuellement sur la production d’une œuvre numérique mêlant des technologies de reconnaissance faciale et une famille de caractères typographiques interpolés.

contact@aurelien-vret.fr    www.aurelien-vret.fr

caractère/type

glyphe

police d'écriture/police de caractères

fonte de caractères

famille de polices

unicode

trait

graisse

chasse

contraste : rapport, hérité de la calligraphie à la plume, entre les pleins et les déliés

espacement : espacement latéral, à gauche et à droite, qui constituera lors de l’assemblage, l’espace blanc entre les lettres

corps

composition

fonderie typographique

développeur informatique

cloud computing

communité

Typographie
- L'effet Gutenberg / Fernand Baudin. Éd. du Cercle de la librairie, 1994
- Typographie / Emil Ruder. A. Niggli, 1967
- Blackletter : type and national identity / Peter Bain, Paul Shaw. Princeton Architectural Press : the Cooper union for the Advancement of Science and Art, 1998
- Le trait : une théorie de l'écriture / Gerrit Noordzij. Ypsilon éd., 2010
- Le graphisme en textes : lectures indispensables : une anthologie / établie par Helen Armstrong. Pyramyd, 2011
- Fontes et codages, Yannis Haralambous. O'Reilly, 2004

Art Numérique
- Le langage des nouveaux médias / Lev Manovich. Les Presses du réel, impr. 2010
- Cybernetic Serendipidity / Jasia Reichardt. Studio International Special Issue, Jul 1968

Arts Plastiques / Esthétique
- De la grammatologie / Jacques Derrida. Editions de Minuit,1974
- Theo Van Doesburg / Sous la dir. de Serge Lemoine. P. Sers,1990
- Sons & Lumières, Une histoire du son dans l'art du XXe siècle. Exposition, Centre Pompidou, Paris, 22 septembre 2004 - 3 janvier 2005. Centre Pompidou, 2004
- Sons & lumières : une histoire du son dans l'art du XXe siècle : l'exposition. Exposition, Centre Pompidou, Paris, 22 septembre 2004-3 janvier 2005 / [album conçu par Fanny Drugeon]. Centre Pompidou, 2004
- Super constellation : l'influence de l'aéronautique sur les arts et la culture / Christoph Asendorf. Éd. Macula, 2013
- Art et science de la couleur : Chevreul et les peintres, de Delacroix à l'abstraction / Georges Roque. Gallimard, 2009

Nous rencontrons aujourd’hui Aurélien Vret, dans la salle de lecture en libre accès du Centre de documentation Métiers du livre de la Bibliothèque de l’Arsenal. Artiste multidisciplinaire, il fréquente depuis plusieurs années la BnF,  pour nourrir ses recherches en matière de fonderie typographique. Car c’est à travers la typographie, notamment celle qu’il qualifie de « plastique », qu’il développe ses activités professionnelles.

Bonjour Aurélien Vret, depuis quand êtes-vous lecteur à la Bibliothèque de l’Arsenal et pour quelles raisons?

Je fréquente la Bibliothèque de l’Arsenal depuis assez peu de temps, le mois de mars 2019, mais je connaissais depuis plusieurs années les collections de spécimens typographiques conservés au département de la Réserve des livres rares du site François Mitterrand de la BnF. Après avoir commencé des recherches sur les typographies gothiques de la fonderie allemande Berthold, dont le fondateur, Hermann, a utilisé dès 1858 la technique de la galvanoplastie apprise au cours de sa formation à Paris (elle était utilisée chez Christofle), j’ai appris d’un ami collectionneur qu’il existait une autre fonderie allemande que j’ai trouvée encore plus performante que Berthold à Bertin, Schelter & Giesecke, basée à Leipzig. Les trois exemplaires conservés à la BnF sont tous à la Bibliothèque de l’Arsenal. C’est le fonds Ladislas Mandel qui m’intéresse le plus à cet égard, avec de nombreuses recherches de spécimens en perspective. J’ai été émerveillé également d’y découvrir des affiches constructivistes russes très rares, et un petit livre d’Emil Ruder sur la couleur, que l’on ne trouve nulle part ailleurs en France.

Pouvez-vous nous dire comment vous en êtes arrivé à la typographie?

Tout un ensemble d’influences familiales se sont conjuguées pour me donner du goût et des facilités dans ce domaine, alors que je ne brillais pas particulièrement dans d’autres. Mon grand-père maternel était très bon dessinateur, ce qui lui a permis de travailler en tant que dessinateur cartographe à l’IGN en 1945. Il m’a lui-même transmis les rudiments du dessin avant mon entrée au Lycée Eugénie Cotton à Montreuil où j’ai passé un Baccalauréat en STI Arts appliqués. À partir de ce moment-là, surtout, c’est mon père, ingénieur en informatique et électronique, qui m’a donné un sérieux avantage en me permettant de suive à la maison l’évolution des langages informatiques. Quant à l’influence de ma mère, qui a enseignée en maternelle en Seine-Saint-Denis, elle s’est fait sentir plus tard, lorsque j’ai décidé d’axer mon diplôme de fin d’études (Diplôme National Supérieur d’Expression Graphique) sur la typographie, à partir de caractères dessinés manuellement. Ses observations sur les jeunes enfants issus des terrains les plus difficiles m’ont beaucoup apporté pour comprendre les mécanismes d’apprentissage de la lecture et de l’écriture dégagés des préjugés culturels.
J’ai aussi été guidé par ma pratique du graffiti, très jeune, dans le désert culturel qu’était Clichy-sous-Bois, ainsi que par ma visite, à l’âge de treize ans, du Musée Gutenberg de Mayence. Les programmes du lycée se sont avérés très efficaces, dans la mesure où ils m’ont mis très tôt en contact avec de grands maitres comme William Morris, Adrian Frutiger, Jean Widmer, Josef Müller-Brockmann, etc.

Quels sont les maîtres qui vous ont inspiré en matière de typographie ou peut-être plus largement?

Tout d’abord, il y a ceux que mes années au lycée Eugénie Cotton m’ont fait connaitre. À ceux-là se sont ajoutées des figures rencontrées lors de mes études aux Beaux-Arts de Toulouse, en particulier Théo van Doesburg, à qui j’ai emprunté le concept d’« architecture plastique», pour en faire ce qui me tient le plus à cœur, et que j’appelle la « typographie plastique ». Par cette expression, j’entends le rapport très complexe qu’entretient la typographie avec les arts plastiques. Cette idée n’est pas nouvelle, elle existait au fond déjà chez Albrecht Dürer ou Luca Pacioli et leurs fameux traités mathématiques, même si les Arts Plastiques n’existaient pas en tant que tels. C’est ce que je continue d’expérimenter dans mon travail typographique, avec des moyens technologiques sans commune mesure à ceux du XV^e siècle. Le foisonnement des variantes, autour d’une même famille typographique, par les développements logiciels très rapides, est énorme. Ainsi il n’y a plus de noms précis pour chaque variante de caractères, mais une combinaison multiple de paramètres numériques de dessin qui régissent les familles typographiques universelles, comme l’a systématisé le premier Adrian Frutiger, avec sa célèbre famille Univers pour la Lumitype. On peut très vite en arriver à des centaines de milliers de caractères ! Tout cela risque en effet de rester vide d’utilisation si ce n’est pas réinvesti dans une recherche plastique, celle que j’applique à certains de mes caractères par l’introduction de couleurs, de variations sur les paramètres essentiels que sont la graisse, le contraste et la largeur. Il s’agit d’une recherche plus large, qui déborde le strict plan de la typographie et de son utilisation dans un contexte qui, actuellement, se situe plus dans le domaine de la publicité dans lequel je ne souhaite pas m’investir. Parmi mes autres maîtres, que j’ai réellement connus, on peut compter François Chastanet avec qui j’ai commencé mon travail sur le Prosaic, à la main. J'ai poursuivi au sein de la fonderie typographique numérique Typofonderie, fondée par Jean-François Porchez, créateur et découvreur de talents diffusant de nombreuses polices typographiques professionnelles dans un cadre d’emblée mondialisé.

Justement arrêtons-nous sur le premier des caractères que vous avez développé, le Prosaic. Quelle est la démarche que vous avez suivie, des premières intuitions jusqu’à son entrée dans le catalogue de Typofonderie?

Il s’agit d’un processus au long cours, né de mon observation de pancartes périurbaines disséminées dans la région toulousaine, par exemple des stands de fruits au bord de la route. Mais on en trouve déjà ces écritures pauvres avec « Coco glaces » et « glace vanille » peintes sur la charrette du Marchand de glaces rue de Rennes par Eugène Atget. J’ai voulu réintroduire quelque chose de l’irrégularité de l’écriture manuscrite dans une fonte, en utilisant les méthodes de recherche menées en parallèle par François Chastanet sur le graffiti américain. C’est donc assez naturellement que j’ai commencé ma recherche graphique au pinceau, tout en étant déjà sensibilisé (mais sans plus) au dessin typographique, aux familles Open Type et à Unicode. Mais assez vite, le projet de réaliser réellement ce caractère (et plus seulement d’en faire l’objet de mon diplôme) est devenu le moyen de travailler directement compte toutes les contraintes techniques qui y sont rattachées.

Un exemple de contrainte technique?

Le dessin des accents, et diacritiques – comme la cédille –, peut parfois poser des problèmes de dessin. Par exemple, pour le Prosaic, j’ai souhaité garder la graphie traditionnelle tout en utilisant ce nouveau système d’écriture. Cela oblige de faire un travail de dessin industriel très poussé afin d’améliorer la lisibilité. Il faut se représenter le dessin lui-même comme standardisé par les logiciels de création professionnels, dont l’usage demande des compétences particulières. Avoir travaillé avec Typofonderie depuis 2012 jusqu’à l’entrée de cette fonte dans leur catalogue m’a permis d’éduquer ma main par l’emploi des courbes de Bézier, qui sont également utilisées pour tout le design des objets. Le travail des fonderies se concentre principalement sur le dessin industriel à l’aide des courbes de Bézier cubiques. Ces descriptions mathématiques du trait, manipulées grâce à des outils de dessin numériques, sont paradoxalement très malléables. C’est par exemple le cas pour l’espacement des caractères qui n’est plus le fait du compositeur, mais bien du créateur de caractères. La description mathématique très précise définit la position des points les uns par rapport aux autres et permet d’obtenir la tension désirée. C’est en cela que j’ai compris comment la forme calligraphique elle-même est progressivement intégrée dans la courbe de Bézier. Un autre aspect de mes recherches déjà avec le Prosaic touche au rôle de la couleur dans les traits (il y en a deux dans ce cas) composant le caractère. Est-ce que la couleur (que l’on peut toujours changer en temps réel avec un programme) a pour effet de renforcer ou non le trait ? À chacun de se faire une idée en regardant la série (Colour index) de peintures réalisées en utilisant le caractère numérique Prosaic, cette fois-ci tracé au pinceau depuis l’écran. Nous aurons sans doute l’occasion d’y revenir.

Et depuis lors, vous poursuivez votre activité de créateur de caractères avec d’autres formes d’expression ?

Par exemple, j’ai initié l’œuvre numérique Portrait-Robot en résidence de création au Cube, le centre de création numérique d’Issy-les-Moulineaux. Elle a été développée tout au long de l’année 2014 au sein du Living Art Lab qui était dirigé par Florent Aziosmanoff. Lors de cette première résidence au Cube j’ai obtenu un financement important du le Ministère de la Culture, par l’intermédiaire du CNC, grâce au dispositif pour la Création Artistique Multimédia (DICRéAM). Car Portrait-Robot, projet hybride intégrant les contraintes de l’art numérique, demande un effort de conceptualisation sur le long terme. La création d’une fonte autonome en écho à l’univers des robots n’est qu’une de ses composantes : il s’agit en l’occurrence de caractères inspirés de l’écriture gothique, avec trois traits et l’introduction plus aléatoire et travaillée de trois couleurs en tout, soit un ensemble bien plus complexe que celui à l’œuvre dans le Prosaic. On a pourtant affaire dans les deux cas à une même famille de caractères. Mais l’idée de famille universelle évoquée plus haut, a été démultipliée à échelle beaucoup plus large. Pour me représenter une famille de caractères typographiques numérique aussi vaste, je me suis servi du concept de communité, en usant de l’analogie appréciée, notamment, par Le Corbusier, entre l’art moderne et l’aéronautique.

Quels sont donc les autres aspects de Portrait-Robot ?

Ce projet toujours en cours illustre à mon sens l’avenir de la typographie sur écran, en particulier en vidéo. L’œuvre finale est un écran d’ordinateur posé sur un piètement, muni d’un logiciel de reconnaissance faciale qui analyse le visage du spectateur se voyant en reflet et qui affiche de façon interactive des répliques issues d’un corpus (sous-titre en français) de films de robots, en typographie changeant de taille, de caractère et de couleur selon les traits, le comportement, le temps passé devant l’écran par le spectateur et selon la personnalité du robot. C’est une performance à part entière, sortant complètement la typographie de son application étroitement professionnelle. Au moment où un seul fichier numérique suffit pour toutes les tailles de caractères, une masse colossale de caractères risque de se retrouver sans emploi autre que celui qui domine depuis l’irruption de la réclame au XIX^e siècle : deux ou trois graisses utilisées à des fins publicitaires prennent le pas le souci de qualité et d’érudition qui avaient prévalu auparavant. Autant en prendre alors son parti et tirer résolument vers l’art cette incroyable plasticité permise par le numérique...

Comment vous situez-vous professionnellement ? Quelle est votre position par rapport à la chaîne des métiers du livre et aux professions artistiques ?

Mes fontes sont commercialisées sur Typofonderie. Actuellement, je me sens déconnecté des métiers du livre, ce qui n’était pas autant le cas quand j’étais aux Beaux-Arts. Du reste, cela tient aussi à la surpuissance des logiciels qui ont fait disparaître des professions comme celles liées à la composition tout en les reconfigurant au profit des développeurs informatiques, mais aussi d’emplois qualifiés dans le dessin industriel (le personnel des fonderies est monté en compétence depuis l’avènement du numérique), ou encore pour la commercialisation des fontes qui sont vendues ou louées au graphiste. Cela va du simple streaming avec les fontes hébergées dans le cloud, jusqu’à un accompagnement personnalisé où le dessinateur de caractère va étroitement travailler avec le designer qui emploie la fonte. De mon côté, à la fin de ma scolarité, j’ai refusé de devenir assistant d’artiste ou de travailler directement dans une fonderie pour ne pas m’enfermer et pouvoir travailler comme je le fais à mon atelier, à partir de mon ordinateur. Je me sens donc beaucoup plus proche des métiers artistiques, mais sans frontière ni a priori. C’est ainsi que je mène en parallèle une activité de peinture à partir de mes caractères typographiques. La vente de celles-ci me permet d’ailleurs de financer partiellement les années de développement nécessaires pour aboutir aux polices typographiques. Je procède de la manière suivante. Par exemple pour les peintures de la série Colour Index, je tape d’abord sur le davier des lettres minuscules de la police Prosaic, en écrivant les noms des pigments et molécules utilisés pour les couleurs (par exemple le cadmium pour le jaune). Cette démarche peut être rapprochée du courant Art & Language, notamment du travail de Mel Ramsden. Je les manipule, les assemble ou les dissocie pour obtenir autant de variantes de lettres toutes différentes même si la police est la même, des sortes de calligraphies numériques. J’exécute des esquisses, des gouaches, de petites pochades au crayon pré-peintes. Puis je projette avec un vidéoprojecteur cette composition graphique de typographie sur une toile en polyester (textile choisi en raison de la finesse de son grain) couche par couche, grâce à un système de calques. Je les peins ensuite, en isolant les couches de couleur, à la peinture acrylique qui permet un empattement gras sans traînées, des couches de matière de la lettre, une croûte, des surimpressions, un jeu de moirés, qui acquièrent une troisième dimension... Je me moque ainsi des courants de l’avant-garde conceptuelle qui ont tiré parti de la neutralité de leurs compositions graphiques pour critiquer la peinture moderne. Dans ce type de travail, la typographie numérique, et son dessin en courbes de Bézier, constitue le plan, avec la peinture on construit le bâtiment et les pigments utilisés sont comparables à des parpaings. J’éprouve beaucoup de plaisir à me comporter comme un architecte à partir de mes propres caractères !

En conclusion, si nous revenions à la typographie?

Mon activité de typographe permet de m’accrocher à une tradition (proche de la technique de l’estampe que j’ai aussi pratiquée pour créer des caractères), mais je me sens aussi de plain-pied dans la technologie. Et je revendique en tous points la liberté, y compris celle de m’intéresser par la recherche à des artistes et des courants qui ne sont pas tous très bien vus actuellement par le monde de la typographie contemporaine, comme par exemple l’Art nouveau tel que l’ont interprété des artistes multidisciplinaires tels que Georges Auriol, Eugène Grasset ou Henry Van de Velde.

Un grand merci, Aurélien Vret, pour cet échange très riche et stimulant !
Propos recueillis par Anne-Bérangère Rothenburger et Héléne Séveyrat, Bibliothèque de l'Arsenal, 12/08/2019